관객평이 극단적 ‘호불호’로 갈리며 올해 가장 논쟁적 영화가 된 나홍진 감독의 ‘호프’에 대해, 한국영화학회 회장 임대근 한국외대 교수와 한국영화평론가협회 회장 서곡숙 청주대 교수가 각 200자 원고지 40매가 넘는 분량의 평론을 본지에 보내왔다. 논쟁적 영화에 대한 전문가의 시선을 전문 그대로 온라인 조선닷컴을 통해 공개한다. ※이 글에는 영화의 핵심 줄거리와 결말에 대한 스포일러가 포함되어 있습니다. ◇내던져진 것들: 기투와 피투의 서사 /플러스엠 엔터테인먼트 ‘호프’는 내던져진 문제로 시작한다. 인물들은 사태 속으로 내던져진다. 그들은 자신이 선택하지 않은 맥락 속으로, 이해할 수 없는 사태의 한복판으로 피투(被投)된다. 비무장지대 인근의 소읍 호포항에 무언가 도착했고, 마을은 초토화되었다. 출장소장 고범석(황정민 분)은 사태의 전모를 파악하기도 전에 그 안으로 끌려 들어간다. 피투는 언제나 기투(企投)를 동반한다. 그들은 불가해한 사태 앞에서 행동해야만 한다. 사건은 벌어졌으나, 원인은 모른다. 문제는 내던져졌으나, 문제의 근원은 보이지 않는다. 이런 낙차가 서사의 긴장을 만든다. 나홍진은 ‘곡성’에서 비슷한 실험을 수행했다. ‘곡성’의 종구(곽도원 분)와 관객은 결국 ‘무엇이 원인인가’라는 미궁의 물음에서 빠져나오지 못했다. 불가해한 원인은 공포 그 자체였다. ‘호프’는 다른 길을 간다. 영화는 던져진 질문들, 그러니까 파괴된 마을, 훼손된 신체, 설명할 수 없는 흔적들을 전시한다. 그 배후에 있는 존재는 철저하게 비가시적 공포를 유발한다. 영화는 공포 장르의 오래된 원리, 보이지 않는 게 보이는 것보다 무섭다는 명제를 한 시간 가까이 확인한다. 전시가 마무리될 무렵, 영화는 불가해하고 비가시적인 원인을 드러내기로 결심한다. 정체는 발견되고, 명명되고, 대결의 상대가 된다. 영화는 그렇게 스펙터클의 길로 나간다. ◇현전하는 공포, 기대되는 스펙터클 관객은 이중적 위치에 선다. 우리는 어느 정도 알고 있다. 비가시적 존재가 무시무시한 ‘괴물’이리라는 사실을. 나홍진의 영화라는 사실, 칸의 뤼미에르극장을 달군 소문, 예고편의 파편적 이미지들이 이미 우리에게 도착해 있다. 관객은 괴물의 존재를 안다. 다만 그것이 어떤 형상으로 나타날지 모를 뿐이다. 관객의 상상력은 이 공백 위에서 작동한다. 공포는 미지에서 태어난다. 어쩌면 그건 인간의 가장 오래되고 강한 감정일지도 모른다. ‘호프’의 전반은 그 감정을 장르적 스펙터클로 직조한다. 비가시적 공포는 다른 방식으로 눈앞에 현전한다. 스크린 위의 어둠, 사운드 디자인의 진동, 겁에 질린 얼굴들이 관객의 몸으로 파고든다. 스펙터클에 대한 기대는 머릿속으로 들어온다. 언젠가는 ‘그것’이 모습을 드러낼 것이다, 그리고 그 순간은 굉장할 거라는 기대! 전자가 몸의 사건이라면 후자는 장르의 사건이다. 히치콕은 관객이 폭탄의 존재를 알 때 서스펜스가 발생한다고 했다. 정보의 배분 방식에 따라 감정이 발생한다. ‘호프’는 한 겹을 더한다. 모바일 인터넷야마토게임 관객은 폭탄의 존재를 알지만, 그 형상은 알지 못한다. 형상의 배분이 서스펜스를 조직하는 셈이다. 영화는 이제 그 스펙터클의 기대를 채우기 위해 흘러간다. ◇한국영화 ‘괴물’의 계보 봉준호 감독의 영화 '괴물'(2006). /CJ ENM 한국영화는 짧지 않은 시간 동안 ‘괴물’을 재현해 왔다. 가장 오래된 지층에는 여귀(女鬼)가 있다. ‘월하의 공동묘지’에서 ‘여고괴담’까지, 한을 품고 돌아오는 여성 원귀는 한국 공포영화의 원형적 비인간이다. 여귀는 가부장적 질서가 억압한 여성의 귀환이었다. 그런 의미에서 여귀는 사회적인 괴물, 공동체 내부에서 발생한 괴물이다. 여귀는 형상보다 관계의 공포였다. 따라서 특수 효과의 기술 수준과 무관하게 작동했다. 위쪽 지층에는 다른 야심이 쌓여 있다. 심형래의 ‘용가리’와 ‘디 워’가 그것이다. 조롱과 실패의 기억으로 남았지만, 냉정하게 따지면 그것은 한국영화가 기술적 비인간, 즉 순수하게 제작 역량으로 완성하려 한 크리처를 위한 최초의 본격적 시도다. 여귀가 배우의 신체와 조명으로 만들어지는 괴물이라면, 용가리와 이무기는 자본과 컴퓨터그래픽으로 만들어지는 괴물이다. 전자가 서사의 괴물이라면 후자는 인프라의 괴물이다. ‘디 워’를 둘러싼 애국주의 마케팅과 평단의 혹평이 충돌했던 소동은, 사실은 한국영화 산업이 감당할 수 없는 야심과 실제 역량 사이의 격차가 터져버린 사건이다. 그리고 지금 ‘호프’는 ‘디 워’를 완성하기 위한 길 위에 서 있다. ‘호프’를 폄하하는 말이 아니다. 한국영화는 20년 가까이 과제를 안고 있었다. ‘호프’는 할리우드적 크리처 스펙터클을 자국의 자본과 기술, 작가적 비전으로 온전히 구현해야 한다는 과제를 마침내 불러내고 있다. 크리처의 질감, 지면을 스치듯 낮게 활공하는 카메라가 만드는 공간감, 세 시간이 넘는 러닝타임을 지탱하는 물리적 밀도는, ‘디 워’가 도달하지 못했던 지.에 대한 응답이다. 21세기 한국영화의 괴물은 현실적 맥락 속에 재배치된다. 봉준호의 ‘괴물’은 제목을 아예 그렇게 내세웠다. 그 괴물은 한강이라는 일상적 공간에 출몰하는 비상(非常)이자 무능한 국가 시스템과 해체된 가족이라는 사회를 독해하기 위한 알레고리다. 연상호의 ‘부산행’은 인간의 비인간화, 즉 집단 감염을 통해 증식하는 좀비 주체를 만들었다. 연상호의 좀비는 무리이자 흐름이다. 그는 ‘군체’에 이르기까지 집단 감염의 좀비 주체, 말하자면 ‘괴물 떼’를 완성하려는 일관된 기획을 밀어붙인다. 이렇게 보면 한국영화의 괴물은 대체로 두 형상 사이를 오간다. 여귀나 한강 괴물 같은 개체로서의 괴물과 좀비 떼 같은 집단 괴물. 형상이 무엇이든 이들은 가족, 연인, 친구라는 단위 공동체를 파괴하는 재앙으로 등장한다. ◇한국영화의 판타지적 전환 한국영화에서 괴물은 어떻게 일상을 파고들었나. 한국 주류 영화의 대결 구조의 전환 때문이다 모바일 바다이야기하는방 . 한국영화의 대결 구조는 대체로 현실적 설정에 의존해 왔다. 한국영화는 누구와 싸우는가. 리얼리즘의 승리라 불러도 좋다. ‘천만 영화’의 목록을 살펴보면 그 양상이 잘 드러난다. 이들은 역사와 현실에서 해결되지 않은 대상을 공적으로 설정한다. 일본이 그렇다. ‘명량’과 ‘암살’ 등은 청산되지 않은 친일과 식민의 기억을 대리 해결한다. 북한이 그렇다. ‘실미도’와 ‘태극기 휘날리며’ 등은 분단이라는 미해결의 상처를 대결과 화해의 드라마로 번역한다. 현대사가 그렇다. ‘변호인’과 ‘택시 운전사’ 등은 국가 폭력의 역사를 소환한다. 한국 블록버스터의 공적은 오랫동안 역사와 사회가 미처 처벌하지 못한 자들이다. 관객은 극장에서 역사적 부채의 상징적 상환을 경험하면서, 그 카타르시스와 더불어 천만이라는 숫자를 만들었다. 영화 '명량'(2014)의 충무공 이순신(최민식). /CJ ENM 현실과 역사의 공적이 효력을 다해 갈 즈음, 한국 주류 영화는 판타지로의 전환을 감행한다. ‘신과 함께’ 연작의 저승, ‘외계+인’의 시간 이동, 좀비와 크리처와 초능력의 범람이 등장한다. 이런 전환은 유행의 교체가 아니라 적대 구조의 변화다. 더 이상 현실의 공적을 불러내는 일이 효율적이지 않을 때, 우리의 상상력은 어딘가에 존재할 수도 있을 법한 판타지의 세계로 향한다. 역사의 공정과의 대결에는 윤리적 뒤끝이 남는다. 왜군도 인간이고 간첩도 인간이기 때문이다. 비인간과의 대결은 그 뒤끝을 삭제해 버린다. 공적이 사라진 맥락 위에서, 더 이상 대결할 상대가 없어진 결과로 나타난 비인간과의 대결은 현실의 억압을 묶어 두면서 새로운 스펙터클의 서사를 만든다. ‘호프’는 이런 전환의 최전선이다. 다만 ‘호프’는 판타지로 이행하면서도 리얼리즘의 관성을 완전히 버리지는 않는다. 영화의 무대가 비무장지대 인근이라는 사실, 즉 분단이라는 한국적 현실의 가장자리라는 사실은 우연이 아니다. 외계의 존재가 하필 그 경계 지대에 도착한다는 설정은, 냉전의 지정학이 남긴 상처 위에 우주적 타자를 겹쳐 놓는 일이기 때문이다. 역사의 공적이 물러난 자리에 우주의 공적이 들어서되, 그 무대는 여전히 역사의 상흔 위에 놓인다. 현실과 외계가 겹치는 장소는 곧 스펙터클의 자리다. ◇괴물에게 부여되는 계보 ‘호프’의 괴물은 애초에 계보가 없다. 첫째, 영화사적 계보의 부재. 이 괴물은 여귀의 후예도 아니고 한강 괴물의 동류도 아니며 좀비 떼의 변종도 아니다. 그것은 외계에서 온다. 한국영화가 쌓아온 괴물의 도상학 바깥에서 도착한다. 둘째, 서사 내부 계보의 부재. 괴물은 원한도 원인도 없이, 그저 도착한다. 봉준호의 괴물에게는 포르말린이라는 기원이 있었고 여귀에게는 한이라는 기원이 있지만, ‘호프’의 괴물은 기원 없이 도착한다. 기원 없는 타자야말로 가장 순수한 공포다. 흥미롭게도 영화는 계보 없음을 견디지 못한다. 영화는 괴물에게 계보를 부여하려고 한다. 서사가 펼쳐지면서 관객은 알게 된다 오리지널황금성3게임 . 괴물은 ‘외계인’이며, 하나가 아니라 여럿이며, 그 여럿이 가족을 이루고 있으며, 더 크게는 하나의 공동체라는 사실을. 절대적 타자였던 존재가 관계적 존재, 즉 아버지, 어머니, 자식이라는 존재로 다시 기술된다. 영화는 그런 재기술을 관객에게 각인하기 위해 스펙터클의 문법을 동원한다. 파국적 액션의 한가운데 슬로우 모션이 개입하고, 범석의 시선은 괴물의 눈물을 포착한다. 그 눈물은 이후 그것을 안타까워하는 듯한 대사를 통해 소급되어 정당화된다. 말하자면 영화는 스펙터클의 속도를 늦추면서까지 괴물의 내면을 보여준다. 괴물의 눈물은 무엇인가. 그것은 타자의 얼굴이 나타나는 순간이다. 죽여야만 하는 공적이 ‘죽이지 말라’고 호소하는 얼굴로 전환되는 순간, 윤리적 균열이 일어난다. ‘호프’는 크리처 장르의 관습 안에 이 균열을 심어 놓으면서, 절멸의 쾌감을 소비하러 온 관객에게 애도의 가능성을 되돌려 준다. 자신의 공동체가 파괴된 원인이 다른 공동체의 파괴에 따른 것이고, 이것이 마치 전쟁과도 같은 사태를 만들었다는 인식에 이르면, 영화는 인간과 외계 존재를 거울상으로 배치하는 데까지 나아간다. 그들이 우리의 마을을 앗아간 것은 우리가 그들의 공동체를 위협했기 때문이라는 대칭성. 이 대칭성에 따라 괴물은 공적이 아니라 또 다른 피해자가 된다. 영화 '호프'의 외계인 '조르'. 영화의 막바지에서 눈물을 흘린다. /플러스엠 엔터테인먼트 냉정하게 말하면, 괴물의 눈물은 계산적이다. 괴물의 내면은 서사의 방향을 바꿀 만큼 깊게 탐구되지 않는다. 눈물의 목격 이후에도 대결의 기계는 멈추지 않는다. 눈물은 서사를 전환하는 사건이 아니라 서사에 부가되는 정서적 잉여일 뿐이다. 괴물은 여전히 비체(abject), 공동체가 자신의 경계를 확정하기 위해 뱉어내야 하는 존재로 남는다. 절대적 타자와의 대결을 현시하면서도 그 타자를 끝내 가족과 공동체라는 인간적 범주로 번역하고야 마는 상상력의 한계, 혹은 그 번역 없이는 이야기를 끝맺지 못하는 우리 시대 서사의 조건이 여기서 드러난다. 주목할 것은 이 번역의 출발。이다. 영화는 외계의 존재를, 내부를 철저하게 파괴하며 이항 대립적으로 대결해야 하는 존재라는 인식에서 출발한다. 외부는 곧 위협이고, 위협은 곧 절멸의 대상이라는 등식. 이것은 냉전적 상상력의 문법이며, 비무장지대라는 무대 설정은 이 문법을 지리적으로 물질화한다. 그러나 영화가 괴물에게 가족과 공동체를 부여하는 순간, 이 이항 대립은 자기모순에 봉착한다. 저들이 우리와 같은 구조를 가진 존재라면, 저들과의 대결은 타자와의 전쟁이 아니라 거울과의 전쟁이 된다. ‘호프’의 가장 흥미로운 순간들은 영화가 이 모순을 봉합하지 못하고 노출할 때 발생한다. 대결의 쾌감과 대칭의 인식이 충돌하는 지。, 거기에 이 영화의 무의식이 있다. ◇다섯 단계의 상승 구조 ‘호프’는 내던져진 가시적 문제들, 비가시적 존재, 정체의 발견, 정체와의 대결, 희생 중의 승리라는 다섯 단계의 。층 구조를 보여준다. 첫 단계에서 관객은 문제의 결과를 마주한다 백경게임다운로드 . 파괴의 흔적, 실종과 죽음, 설명되지 않는 사태가 화면 위에 던져진다. 두 번째 단계에서 결과의 배후에 있는 존재가 감지되기 시작한다. 그러나 여전히 비가시적이다. 그것은 소리, 진동, 시야의 가장자리를 스치는 움직임으로만 존재한다. 세 번째 단계에서 마침내 정체가 발견된다. 형상이 주어지고 이름이 붙는다. 네 번째 단계는 대결이다. 인간의 무기와 전략이 총동원되고, 영화는 전면전의 국면으로 이행한다. 마지막 단계, 희생 중의 승리. 대가 없는 승리는 없으며, 누군가의 죽음이 공동체의 존속을 담보한다. 고전적인 구조다. 아리스토텔레스가 말한 발견과 급전의 리듬이 고스란히 살아 있다. 할리우드 3막 구조의 표준적 문법이 준수된다. ‘호프’의 승부처는 이 고적 리듬을 어떻게 가시화할 것인가에 있다. 특히 두 번째 단계에서 세 번째 단계로의 이행, 즉 비가시성에서 가시성으로의 전환은 크리처 영화의 관건이다. 괴물이 화면 위로 나타나는 순간, 보이지 않는 것에 대한 상상력이 만들어 낸 무한한 공포는 특수효과가 만들어 낸 유한한 형상으로 쪼그라든다. ‘호프’는 이 딜레마를 정면 돌파한다. 아예 압도적인 형상을 보여주겠다는 전략, 관객의 감각을 포섭하겠다는 전략이다. 그렇게 형상과 변신, 속도, 소리의 스펙터클이 이어진다. 인간 대 비인간, 내부 대 외부, 지구 대 외계. 인간-내부-지구는 경찰과 민간이라는 집단으로 다시 나뉜다. 민간은 청년 그룹과 사냥꾼 그룹으로 또 나뉜다. 한국 재난영화의 표준적 구성이다. 무능하거나 부재하는 중앙 권력, 그 공백을 메우는 지역 공동체의 자생적 연대가 여기서도 드러난다. 호포항 사람들도 사실상 자신들의 힘으로 싸운다. 문제는 이 과정에서 발생하는 죽음의 규모다. 너무 많은 사람이 죽는다. 너무 큰 규모의 파괴가 이루어진다. 이런 과잉은 공포를 생산하는 장치다. 누구도 안전하지 않다는 감각, 주인공조차 보호받지 못한다는 서사는 관객의 기대를 배반한다. 이 규모와 숫자는 모두 스펙터클을 위해 봉사한다. 사태의 종결은 불가해한 거대한 힘의 몰락으로 끝난다. 인간의 전략과 희생이 대결의 서사를 끌고 가지만, 최종적 해결의 순간은 인간과 관계없이 진행된다. 이것은 일종의 데우스 엑스 마키나의 기법이다. 영화는 완결된 의미를 건네주는 대신, 의미의 여백을 황급히 남겨 두고 극장을 떠난다. ◇호랑이-호포-호프 ‘호프’라는 제목은 기묘(uncanny)하다. 파괴와 공포로 가득한 영화의 이름이 왜 ‘호프’여야 하는가. 물론 이걸 호포라는 지명과 겹쳐 읽으면 언어유희가 된다. 호포는 다시 사태의 근원으로 오인된 호랑이를 떠오르게 한다. 호랑이는 공포스럽지만 그래도 우리가 이겨낼 수 있다는 희망을 동시에 부여하는 기호다. 지명과 개념의 겹침은 우연이 아니다. 희망이라는 추상명사가 특정한 장소의 이름으로 물질화된 것은, 희망이 어딘가 다른 곳에 있는 관념이 아니라, 지금 파괴되고 있는 바로 이 마을, 이 항구, 이 사람들의 이름이라고 외친다. ‘호포’는 외치는(號) 포구(浦)라고 표기된다. 다섯 단계 구조의 마지막 항이 ‘희생 중의 승리’였음을 기억하자. 야마토게임공략법 ‘호프’의 승리는 온전한 승리가 아니다. 그것은 상실을 통과한 승리, 애도를 내장한 승리다. 범석과 성기(조인성 분)와 성애(정호연 분)가 포기하지 않고 싸울 수 있었던 동력이 마을을 되찾을 수 있으리라는 희망이라면, 그 희망은 영화가 끝나는 순간 절반만 상환된다. 마을은 존속하지만, 많은 부분이 사라졌다. 공동체는 파괴를 통해 자신이 공동체였음을 뒤늦게 발견한다. /플러스엠 엔터테인먼트 호포항 공동체는 어떤 공동의 기획이 아니라 공동의 상실을 통해 결속한다. 그리고 결속의 거울상으로, 스크린 저편에 또 하나의 상실된 공동체, 제 가족과 마을을 잃은 외계의 존재가 있다. 영화가 끝내 봉합하지 못한 대칭성 안에서, ‘호프’라는 제목은 인간만의 소유물이 아닐 수도 있다고 반복한다. 희망은 양쪽 모두의 것이고, 따라서 이 영화의 대결은 처음부터 비극의 구조를 갖는다. 서로의 희망이 양립할 수 없을 때 벌어지는 일, 그것은 전쟁이다. ◇인공지능 시대의 극장 ‘호프’는 스펙터클을 위한 영화다. ‘호프’는 인공지능 시대에 극장엘 가야 하는 이유를 제시한다. 영화는 무언가를 보여주는 장치다. 달려오는 기차, 달의 눈에 박히는 로켓, 움직이는 이미지 그 자체의 경이. ‘호프’는 어트랙션의 전통을 정직하게 이어받는다. 러닝타임 중 상당 부분은 감각의 스펙터클로 직조된다. 스크린의 물리적 크기를 전제하지 않으면 성립하지 않는 구도들은 충격으로 관객의 몸에 박힌다. ‘호프’의 극장 체험은 감각성의 극대화다. 그 감각성은 바로 생성형 인공지능이 복제 가능한 무한한 이미지를 만드는 시대에, 극장이라는 공간이 내세울 수 있는 마지막 차별이다. 인공지능은 어떤 이미지든 만들 수 있지만, 어두운 공간에 낯선 타인과 함께 거대한 빛과 소리에 신체를 내맡기는 경험을 만들지는 못한다. 기 드보르가 말한 것처럼 스펙터클은 그렇게 자신의 위기를 더 큰 스펙터클로 돌파한다. 완성은 언제나 새로운 결여를 드러낸다. ‘호프’가 기술과 규모의 과업을 완성하는 동안, 영화의 서사는 이항 대립의 단순성과 죽음의 가벼움이라는 대가를 지불한다. 괴물에게 눈물과 가족과 공동체를 부여함으로써 영화는 절멸의 서사에 윤리적 균열을 부여하지만, 그 균열을 끝까지 밀고 나가는 대신 스펙터클의 완결을 선택한다. 관객은 파괴를 즐기면서 동시에 애도할 수 있는 이중의 정당성을 갖게 되었다. 그 안락한 알리바이는 한국영화의 블록버스터라는 조건에 대해 이 영화가 무심코 제시한 가장 솔직한 답일 수도 있다. 문제들은 내던져졌고, 정체는 발견되었고, 대결은 완수되었다. 그러나 정말로 중요한 문제, 즉 절대적 타자를 절멸시키지 않고도 이야기를 끝맺을 수 있는가라는 문제는 여전히 해결되지 않고 남아 다시 던져졌다. 그 문제를 받아 드는 것은 이제 다음 영화의 몫이다. ‘호프’는 한국영화가 오래 미뤄 온 숙제를 끝낸 영화이면서 동시에 더 어려운 숙제를 다시 떠안은 영화다. ‘호프’는 완성이 곧 시작이 되는 역설을 웅변한다. 임대근 한국영화학회장, 한국외대 글로벌문화콘텐츠학과 교수 영화 ‘호프’를 말한다② 서곡숙 한국영화평론가협회장 '호프’- 외계인 영화, 미지의 존재에 대한 두려움과 장르의 확장’ 않는다. 이런 낙차