필자는 듀크 엘링턴과 빌리 스트레이혼의 음악 연주하는 것을 즐깁니다. 두 사람 모두 훌륭한 작곡가이기 때문입니다. 많은 청중이 듀크 엘링턴만을 떠올리는 것도 무리는 아닙니다. 빌리 스트레이혼과 함께 작업하기 이전부터 자신의 오케스트라를 이끌던 리더였기 때문입니다. 그러나 두 사람의 협업은 많은 이들이 생각하는 것보다 훨씬 더 중요했으며, 창의적이었습니다. [왼쪽부터] 빌리 스트레이혼과 듀크 엘링턴 / 출처. Library of Congress 빌리 스트레이혼은 듀크가 고용한 단순한 편곡가가 아니었습니다. 그는 듀크 엘링턴과 그의 오케스트라에 변화와 예술적 성장을 이끈 존재였으며, 그가 없었다면 그들이 이룬 많은 것들이 가능하지 않았을 것입니다. 스트레이혼과 엘링턴은 서로 다른 방식으로 서로를 성장시킨 성숙한 작곡가들이었습니다. 듀크와의 인연을 통해 스트레이혼은 약국 。원 일을 그만두고, 세계에서 가장 유명한 재즈 밴드 가운데 하나의 일원으로 곧바로 활동하게 되었습니다. 마찬가지로 듀크 역시 뛰어난 편곡가이자 작곡가를 곁에 둠으로써 자신의 밴드를 역사상 가장 예술적으로 중요한 재즈 그룹 가운데 하나로 성장시킬 수 있었고, 사업적으로도 크게 발전할 수 있었습니다. 두 음악가는 마치 함께 성공적인 양복。을 운영하며 같은 원단을 사용했지만, 각자 자신만의 방식으로 그 재료를 활용했던 두 명의 재단사와 같았습니다. 듀크 엘링턴과 빌리 스트레이혼의 출발에는 몇 가지 공통.이 있습니다. 두 사람 모두 어린 시절 일반적이지 않은 교육 과정이나 스승을 통해 음악을 배웠습니다. 듀크는 실제로 워싱턴 D.C.에서 윌리엄 매리언 쿡에게 작곡을 배웠습니다. 쿡은 안토닌 드보르자크에게 작곡을 사사한 비올리스트이자, 아프리카계 미국인이 직접 쓰고 연주한 브로드웨이 뮤지컬을 처음으로 무대에 올린 작곡가이기도 했습니다. 마찬가지로 스트레이혼은 피츠버그 뮤지컬 인스티튜트에서 클래식 음악을 공부했는데, 당시 대부분의 재즈 음악가들이 클래식 교육을 받지 않았다는 。을 고려하면 이는 매우 이례적인 일이었습니다. 그는 피츠버그의 웨스팅하우스 고등학교에 다녔으며, 이 학교는 훗날 재즈 피아니스트 에롤 가너와 아마드 자말도 다닌 학교입니다. 스트레이혼은 학교 밴드에서 연주했고, 에롤 가너와 메리 루 윌리엄스를 가르치기도 했던 칼 맥비커에게 사사했습니다. 스트레이혼은 원래 '클래식 음악'을 작곡하는 데 관심이 있었지만, 이후 재즈로 방향을 바꾸었습니다. 열아홉 살이 되었을 때, 그는 이미 전문 뮤지컬 ＜Fantastic Rhythm＞의 음악을 쓰고 있었으며, 바로 그 무렵 아트 테이텀과 테디 윌슨의 음악을 듣기 시작했습니다. 윌리엄 매리언 쿡 / 출처. 위키피디아(Public Domain) 두 음악가가 처음 만난 과정 또한 매우 흥미로운 이야기입니다. 스트레이혼은 1933년 피츠버그에서 처음으로 듀크 엘링턴의 공연을 보았고, 이후 엘링턴이 다시 피츠버그의 스탠리 극장(현재의 베네덤 센터)에서 일주일간 공연했을 때인 1938년 12월 1일 그를 직접 만나게 되었습니다. 데이비드 하이두의 전기 『Lush Life: A Biography of Billy Strayhorn』(1996)에 따르면, 스트레이혼이 엘링턴에게 소개되자 엘링턴은 그에게 "피아노 앞에 앉아서 자네가 무엇을 할 수 있는지 들려주게."라고 말했습니다. 스트레이혼은 엘링턴의 작품인 ＜Sophisticated Lady＞를 연주했고, 마치 듀크가 연주하듯 똑같이 연주해냈습니다. 이어 그는 같은 곡을 자신만의 방식으로 다시 연주하며 조성과 템포를 바꾸었고, 이를 통해 음악을 한층 더 발전시켰습니다. 이때 자리에서 일어난 엘링턴은 자신의 수행원에게 해리 카니를 불러오라고 했습니다. 해리 카니는 1926년부터 오케스트라에서 바리톤 색소폰을 연주해 온 인물로, 당시 엘링턴의 가장 가까운 측근 가운데 한 사람이었습니다. 엘링턴이 스트레이혼에게 한 번 더 연주해 보라고 하자, 스트레이혼은 이번에는 엘링턴의 ＜Solitude＞를 연주하며 다시 한번 작곡가 특유의 피아노 연주 스타일을 그대로 재현했습니다. 해리 카니가 방에 들어오자 엘링턴은 무대에서 속삭이듯 낮은 소리로 "이 친구가 연주하는 것 좀 들어봐."라고 말했습니다. 이어 스트레이혼은 "나라면 이렇게 연주하겠습니다."라고 말하며, 엘링턴의 곡을 자신만의 방식으로 새로운 화성으로 재구성했습니다. 하이두는 이를 다음과 같이 표현했습니다. "대담하게도(혹은 순진하게도) 스물세 살의 이 젊은 음악가는 저명한 선배의 스타일을 능숙하게 재현했을 뿐 아니라, 자신의 감각을 통해 그것을 더욱 발전시키는 생기 넘치는 역량까지 보여주었다." 이러한 능력은 엘링턴에게 깊은 인상을 남겼습니다. 해리 카니는 당시를 이렇게 회상했습니다. "빌리가 연주하고 있었고, 듀크는 그의 뒤에 서서 환하게 미소를 지으며 두 손을 빌리의 어깨 위에 올려놓았어요. 마치 빌리가 자신의 곡을 연주하는 것을 온몸으로 느끼고 싶어 하는 사람 같았습니다." 카니는 방을 나갔다가 다시 돌아오면서 엘링턴 음악의 핵심 멤버였던 두 사람, 알토 색소폰 연주자 조니 호지스와 1931년 엘링턴의 첫 전속 보컬리스트가 된 아이비 앤더슨을 데려왔습니다. 스트레이혼은 더 많은 청중 앞에서 자신의 작품들을 계속 연주했고, 그의 연주는 모두 엘링턴에게 깊은 인상을 남겼습니다. 결국 엘링턴은 피츠버그 공연에서 쓸 편곡 몇 곡을 즉석에서 그에게 의뢰했고, 밴드가 뉴욕으로 돌아온 뒤 다시 만나기로 약속했습니다. [왼쪽부터] 듀크 엘링턴과 빌리 스트레이혼 / 출처. reddit(r/Jazz) 엘링턴은 스트레이혼을 어떤 방식으로 기용하는 것이 가장 좋을지 고민해야 했지만, 그 일은 예상했던 것보다 훨씬 쉽게 해결되었습니다. 발터 판 더 뢰어는 그의 저서 『Something to Live For ? The Music of Billy Strayhorn』에서 다음과 같이 말합니다. "스트레이혼은 엘링턴 오케스트라의 공연을 직접 본 지 불과 하루 만에, 자신이 피츠버그에서 작곡했던 두 곡을 오케스트라에 완벽하게 어울리는 형태로 편곡한 것으로 보인다." 이 일화는 스트레이혼이 듀크 엘링턴의 음악적 세계와 작업량을 확장하는 역할에 얼마나 적임자였는지를 잘 보여줍니다. 또한 그의 뛰어난 재능을 분명하게 입증하는 사례이기도 했습니다. 스트레이혼은 오케스트레이션에서 화성의 색채를 다루는 예리한 감각을 듀크와 공유했습니다. 스트레이혼은 훗날 "우리가 둘 다 어떤 특정한 성격과 작품을 표현하는 특정한 방식을 추구한다는 사실이, 같은 감성을 바탕으로 곡을 쓰게 만드는 것이라고 생각합니다 체리마스터 ."라고 말했습니다. 그러나 이러한 공통。에도 불구하고, 스트레이혼의 음악은 가사를 선율에 붙이는 방식과 음악 형식을 다루는 감각에서 차이를 보였으며, 이는 당시 대중음악의 표준이었던 32마디(AABA) 형식을 뛰어넘는 것이었습니다. 스트레이혼은 스스로 "그(엘링턴)는 서로 다른 접근 방식을 사용합니다. 브라스 섹션과 색소폰 섹션을 활용하는 방식, 그리고 그것들을 결합해 다양한 음색을 만들어내는 방식은 제가 하는 것과 다릅니다."라고 말했습니다. 실제로 스트레이혼은 ＜Something to Live For＞와 같은 곡에서 엘링턴보다 4도 음정을 보다 '모던한' 감각으로 활용했습니다. [Billy Strayhorn - Something to Live for] 엘링턴의 전기 작가 존 에드워드 해스는, 두 사람의 차이에도 불구하고 스트레이혼이 엘링턴의 음악적 스타일을 얼마나 완벽하게 자신의 것으로 만들었는지에 대해 다음과 같이 썼습니다. 스트레이혼은 엘링턴의 작곡 스타일을 완벽하게 익혀 두 사람은 놀라울 정도로 긴밀한 음악적 협력자가 되었다. 그러나 사적인 삶에서 두 사람은 정반대의 인물이었다. 키 6피트 1인치의 잘생긴 엘링턴은 화려함과 연극적인 매력을 지닌 채 삶을 살아갔고, 어디를 가든 카리스마 넘치고 존재감 있는 인물이었다. 그는 사람들을 매혹시키는 동시에 능숙하게 다루었으며, 수많은 여성들과 관계를 맺었다. 반면, 천사 같은 인상의 스트레이혼은 키가 5피트 3인치로 작았고, 수줍음이 많고 말수가 적었으며, 안경을 썼고, 겸손한 성격에 동성애자였다. 이처럼 성격은 서로 달랐지만, 두 사람은 스트레이혼이 세상을 떠날 때까지 이어질 매우 긴밀한 음악적·직업적 관계를 맺었다. 스트레이혼은 듀크의 음악적 스타일에 더욱 익숙해질수록 맡는 역할도 。차 늘어났습니다. 엘링턴은 때때로 자신의 단원들에게 소규모 앙상블을 구성해 각자의 이름으로 음반을 녹음할 기회를 제공했습니다. 시간이 흐르면서 이러한 소규모 녹음 프로젝트에서는 듀크보다 스트레이혼이 편곡과 작곡을 맡는 경우가 더 많아졌습니다. 그러나 스트레이혼이 쓴 많은 작품은 그의 이름으로 인정받지 못했습니다. 당시 1930~40년대에는 실제 작곡 여부와 관계없이 저작권을 등록한 사람이 작품의 공로를 인정받는 것이 일반적인 관행이었기 때문입니다. 시간이 흐르면서 엘링턴 조직 내에서 스트레이혼의 역할은 더욱 중요해졌습니다. 듀크의 오케스트라는 수많은 댄스 공연을 소화하는 상설 밴드였기 때문에, 새로운 댄스곡 편곡이 끊임없이 필요했습니다. 스트레이혼은 이러한 댄스곡을 대량으로 편곡했으며, 비록 대부분은 녹음으로 남지 않았지만, 오케스트라의 수입을 꾸준히 유지하는 데 필수적인 역할을 했습니다. 1939년 하반기에는 스트레이혼의 작곡과 편곡 작품이 더욱 많이 등장하기 시작했습니다. 이 시기의 작품들은 스트레이혼과 조니 호지스(알토 색소폰)로 이루어진 뛰어난 작곡가와 연주자의 협업이 본격적으로 시작되었음을 보여줍니다. 호지스의 애잔한 음색은 스트레이혼의 발라드를 특징짓는 깊은 비애의 정서를 완벽하게 표현해냈습니다. ♪ Duke Ellington & Billy Strayhorn - Isfahan ♪ Duke Ellington - The Star Crossed Lovers ♪ Duke Ellington - Rod La Rocque ♪ Duke Ellington & Johnny Hodges - Blood Count 스트레이혼이 엘링턴 오케스트라에 합류하면서, 이는 스트레이혼과 듀크 모두에게 예술적 성장의 시기가 되었습니다. 엘링턴은 1940년 베이시스트 지미 블랜턴을 영입했는데, 발터 판 더 뢰어의 표현을 빌리면 그는 "재즈에서 더블베이스의 역할을 새롭게 정의한" 인물이었습니다.1) 네 달 뒤에는 테너 색소폰 연주자 벤 웹스터가 오케스트라에 합류하면서 리드 섹션은 다섯 명으로 확대되었습니다. 이 두 음악가가 앙상블에 가져온 변화는 매우 커서, 이 시기의 엘링턴 오케스트라는 '블랜턴-웹스터 밴드(Blanton-Webster Band)'로 불리게 되었습니다. 엘링턴은 또한 음반사 빅터(Victor)로 소속을 옮겼습니다. 보컬 편곡과 소규모 앙상블 편곡을 전담하는 전속 조력자가 생기면서, 듀크는 작곡에 더욱 전념할 수 있었고, 이는 밴드의 명성과 음악적 위상이 크게 높아지는 계기가 되었습니다. 듀크 엘링턴 / 출처. 위키피디아(Public Domain) 음악적 동반자였던 두 사람은 자신들만의 협업 방식을 가지고 있었습니다. 공동으로 작품을 만들 때면 듀크는 주로 관악 앙상블 파트를 작곡했고, 보컬 파트는 스트레이혼이 맡아 완성하곤 했습니다. 스트레이혼은 '엘링턴 사운드(Ellington Sound)'에 대한 이해가 매우 깊었기 때문에, 실제로 어떤 부분을 누가 썼는지 구분하기 어려울 정도였습니다. 돌이켜보면, 이 시기에 빌리 스트레이혼이 등장한 것은 듀크에게 단순한 행운 이상의 의미를 지녔습니다. 미국작곡가·작사가·출판인협회(ASCAP)와 라디오 업계 사이에서 오랫동안 이어져 온 갈등은 1941년 초 절정에 이르렀습니다. ASCAP를 대체하기 위해 설립된 BMI(Broadcast Music, Inc.)가 대부분의 방송사와 라이선스 계약을 체결한 뒤, ASCAP가 관리하는 모든 음악을 보이콧하기로 결정한 것입니다. ASCAP는 방송사들이 감당할 수 있는 수준을 넘어서는 더 높은 사용료를 계속 요구했습니다. 그 결과 듀크 엘링턴과 같은 작곡가들은 보이콧의 영향으로 미국 전역의 라디오에서 자신의 녹음이나 공연 실황을 방송할 수 없게 되었습니다. 이는 엘링턴에게 치명적인 일이었습니다. 그의 공연이 라디오를 통해 중계될 수 없게 되면서 중요한 수입원을 잃게 되었기 때문입니다. 이 문제를 해결하기 위해 엘링턴은 자신의 아들 머서 엘링턴과 빌리 스트레이혼에게 새로운 곡을 신속하게 작곡해 달라고 요청했습니다. 두 사람 모두 ASCAP 회원이 아니었기 때문입니다. 머서 엘링턴은 당시를 회상하며 "말 그대로 하룻밤 사이에 우리는 밴드를 위한 완전히 새로운 레퍼토리를 쓸 기회를 얻었습니다."라고 말했습니다(Hajdu, 1996, pp. 83~84). 듀크의 작품이 포함된 녹음과 방송을 피하면서 하루 단위의 댄스 공연을 이어가는 동안, 젊은 엘링턴과 스트레이혼은 엘링턴 오케스트라의 레퍼토리 가운데 가장 유명하고 오래 기억되는 작품들을 여럿 탄생시켰습니다 모바일 바다이야기동영상 . 이 시기에 스트레이혼은 ＜Take the A Train＞, ＜Chelsea Bridge＞, ＜Chelsea Bridge(벤 웹스터 연주 버전)＞, ＜Clementine＞, ＜A Flower Is a Lovesome Thing＞과 같은 곡들을 발표했습니다. 이 작품들은 너무나도 큰 사랑을 받아, ＜Take the A Train＞은 이후 듀크 엘링턴 오케스트라를 상징하는 대표곡이자 음악적 시그니처가 되었습니다. 스트레이혼의 이러한 작품들은 그의 아름다운 발라드가 하나의 시대를 이룬 시기를 보여줍니다. 화성의 색채와 음악 형식을 활용하는 그의 감각은 인상주의적인 오케스트레이션과 결합되어, 이후 수많은 작곡가와 편곡가들에게 오랫동안 영향을 미치는 중요한 본보기가 되었습니다. 저명한 편곡가 길 에번스는 스트레이혼의 ＜Chelsea Bridge＞에 대해 "내가 한 일이라곤－평생 동안 내가 한 일이라곤－그저 빌리 스트레이혼이 했던 것을 시도해 보는 것뿐이었다."라고 말한 바 있습니다. 초기 편곡작 ＜Chloe＞에서와 마찬가지로, ＜Chelsea Bridge＞는 라벨과 드뷔시를 연상시키는 화성의 색채를 불러일으키지만, 그것을 완전히 다른 맥락에서 활용했으며, 이는 훗날 피아니스트 빌 에번스가 자신의 편곡과 작곡에서 보여줄 음악 세계를 앞서 제시한 것이었습니다. 스트레이혼의 ＜Chelsea Bridge＞는 드뷔시의 첫 번째 《녹턴》인 ＜Nuages＞와 비교해볼 만합니다. 두 작품은 서로 다른 곡으로 형식과 오케스트레이션도 다르지만, 화성의 색채를 중심에 두고 있다는 。에서 독창적이면서도 유사한 음악적 설계를 공유하고 있습니다. 오늘날까지도 듀크 엘링턴과 빌리 스트레이혼의 음악은 수많은 작곡가와 편곡가들(저를 포함해)에게 큰 영향을 미치고 있습니다. 그들의 영향력은 그만큼 지대합니다. 이 두 사람 덕분에 재즈는 이제 공연장을 가득 채울 수 있는 독자적인 예술 장르로 인정받게 되었습니다. 론 브랜튼 재즈 피아니스트·작곡가 <칼럼 원문> Ellington & Strayhorn ? The Musical Team of A Lifetime I enjoy performing music by both Duke Ellington and Billy Strayhorn since both are wonderful composers. I realize that many listeners may only think of Duke Ellington since he was the leader of his own orchestra before he teamed up with Billy Strayhorn, however, the their collaboration was more important and creative than many might guess. Billy Strayhorn was much more than an arranger who Duke hired. Strayhorn was an agent of change and artistic growth for Duke Ellington and his orchestra, without whom so much would not have been possible. Strayhorn and Ellington were mature composers who enabled each other in different ways. Due to his connection to Duke, Strayhorn left his job as a clerk in a drugstore and moved right into a working organization for one of the most famous Jazz bands in the world. Likewise, Duke was able to grow his band into one of the most artistically important Jazz groups in history, not to mention greatly increase his business due to having an incredible arranger and composer on hand. Both musicians were like two tailors who kept a successful shop together and used the same fabrics, however each had his own way of using the material. There are some similarities between Duke and Strayhorn's beginnings. Both musicians had atypical curriculum or teachers early on. Duke actually took some lessons in composition with William Marion Cook, in Washington, DC. Cook, a violist who studied composition with Antonin Dvo?ak, and was the first composer to put on a Broadway musical show, written and performed by African Americans. Likewise, Strayhorn studied classical music at the Pittsburgh Musical Institute which is distinctive since most Jazz musicians of this time did not have classical training. Strayhorn attended Westinghouse High School in Pittsburg, later also attended by jazz pianists Erroll Garner and Ahmad Jamal. He played in the school band, and studied under Carl McVicker, who had also instructed Erroll Garner and Mary Lou Williams. Though Strayhorn was interested in writing "classical music", he turned to Jazz later. 모바일 바다 이야기 게임 When Strayhorn was 19, he was already writing for a professional musical, Fantastic Rhythm which was about the same time he began listening to Art Tatum and Teddy Wilson. How the two musicians met is quite a story too. Strayhorn first saw Duke Ellington perform, in Pittsburgh, in 1933, then met him December 1, 1938 after Ellington performed there again for a week-long run at the Stanley Theatre (now Benedum Center). As recounted in David Hajdu's biography of Billy Strayhorn: Lush Life ? A Biography of Billy Strayhorn, 1996, when Strayhorn was introduced to Ellington, he just asked Strayhorn to ‘Sit down at the piano, and let me hear what you can do.'” Strayhorn performed “Sophisticated Lady,” one of Ellington's tunes and managed to played it just like Duke did. Strayhorn continued by playing his own version of the tune, changing keys and tempo, thus developing the music even more. Ellington, who at this point was now standing, asked his valet to go get Harry Carney ? one of Ellington’s closest confidantes during this period who had played baritone saxophone for the orchestra since 1926. When Ellington asked Strayhorn if he could do that again, Strayhorn began playing Ellington’s “Solitude,”, again matching the composer’s piano style. When Harry Carney entered the room, Ellington stage-whispered, “Listen to this kid play.” Again Strayhorn declared, “This is the way I would play it,” and reharmonized the Ellington song in his own way. As Hajdu wrote: "Brazenly (or naively) the twenty-three-year-old artist demonstrated both a crafty facility with a renowned elder’s style and showed a spirited capacity to expound upon it through his own sensibility". This capability made an impression on Ellington: “Billy was playing and Duke stood there behind him beaming, and he put his hands on his shoulders, like he wanted to feel Billy playing his song,” Carney left and returned with two more members of Ellington’s musical inner circle: alto saxophonist Johnny Hodges, and Ivie Anderson who was Ellington’s first full-time vocalist in 1931. Strayhorn kept playing his own works for this larger group of listeners, all of which impressed Ellington so much that he immediately commissioned a couple of arrangements for his performance there in Pittsburgh and finally arranged for Strayhorn to meet with him after the band returned to New York City. Ellington had to work out just how to best employ Strayhorn and it turned out to be far easier than he could have imagine. As Walter Van De Leur writes in his book Something to Live For ? The Music of Billy Strayhorn, "Apparently within a day of seeing the Ellington Orchestra perform live on stage, Strayhorn arranged two of his original works from Pittsburg in a way that would have fitted the orchestra perfectly." This highlights perfectly just how uniquely suited Strayhorn was for his role in helping to grow Duke Ellington's musical presence and workload. It also demonstrated just how talented he was. Strayhorn shared an acute sense of harmonic color in orchestration with Duke, as Strayhorn later observed "I'm sure the fact that we're both looking for a certain character, a certain way of presenting a composition, makes us write to the same feeling". 모바일 바다이야기앱 Despite this ability, Strayhorn's music is different in the way sets lyrics to music and in his sense of musical form, which was beyond the standard 32-bar (AABA) pop song form. Strayhorn himself observed that "he (Ellington) uses different approaches ? the way he uses the brass section, the saxophone sections and how he combines them to create different colors. He does things differently than I do" Indeed, in certain pieces such as Strayhorn's Something to Live For, Strayhorn uses fourths in a more "modernistic" manner than Ellington would have. Ellington's biographer John Edward Hasse wrote of Strayhorn's ability to mesh with Ellington's style so well despite the differences between them: "Strayhorn so mastered the Ellington style of composing that the two became uncannily close musical collaborators, yet in their personal lives they were opposites. While the handsome, six-foot-one-inch Ellington moved through life with dash and theatricality, a charismatic and imposing presence wherever he went, both charming and manipulating people, bedding many women along the way, the cherubic Strayhorn was short (five feet, three inches tall), shy, soft-spoken, bespectacled, modest, and homosexual. Despite their different personalities, they formed an exceedingly close musical and working relationship that would end only with Strayhorn's death." Strayhorn's tasks grew as he became more familiar with Duke's style. Ellington would periodically offer his musicians the opportunity to record under their own names with a smaller ensemble. As time passed, Strayhorn ended up arranging and writing for these small recorded ensembles more often than Duke did. Many of these works written by Strayhorn went uncredited due to the fact that it was common practice during the 30s and 40s was that whoever filed the copyright would assume credit for the music though they may not have written the work. Strayhorn's role within the Ellington organization became more and more important as time passed too. Duke needed many new arrangements of dance tunes since his was a working band which played a lot of dance dates. Strayhorn arranged large number of such dance tunes which, though unrecorded, were vital to keeping the money coming in. More of Strayhorn's compositions and arrangements were appearing in the second half of 1939. The songs from this period mark the beginning of a remarkable composer-performer team, Strayhorn paired with the haunting sound of Johnny Hodges (alto sax) which perfectly defined the sense of pathos that defines the ballads of Strayhorn. When Strayhorn joined the Ellington organization, this marked a period of artistic growth for both Strayhorn and Duke. Ellington also hired bassist Jimmy Blanton, in 1940, who, as Van de Leur puts it, "redefined the role of the double bass in Jazz"1). Tenor Saxophonist Ben Webster joined the orchestra four months later, thus expanding the reed section to five voices. The contributions that these two musicians brought to the ensemble was so pronounced that this version of the Ellington band became known as the Blanton-Webster Band. Ellington also switched management to the recording label Victor. Having a full-time assistant who handled all the vocal and small ensemble arranging allowed Duke to focus more fully on writing, thus leading to the band's ascent in fame and musical recognition. 모바일 바다이야기 기프트 전환 The partners in music had their own way of working. When co-writing, Duke would often write out the ensemble horn sections, leaving the vocal parts to Strayhorn to write out. thanks to Strayhorn's deeper understanding of the "Ellington Sound", it was difficult to tell just who wrote what. It also turned out that Billy Strayhorn's appearance was more than just fortuitous for Duke at this point in time. A long running feud between the American Society of Composers and Publishers (ASCAP) and the radio industry finally came to a head, at the beginning of 1941, when a body that was setup to replace ASCAP ? BMI (Broadcast Music, Inc.) ? signed licenses with the majority of broadcasters and decided to boycott any music represented by ASCAP. ASCAP kept demanding higher fees that were more than broadcasters were willing to pay. Suddenly, composers, like Duke Ellington, could not have their recorded or live music performances played on radio anywhere in the US due to this boycott. This was disastrous for Ellington since none of his live performances could be radio broadcast, thus depriving him of income. To remedy this problem, Ellington enlisted his son, Mercer Ellington and Billy Strayhorn to quickly compose new music since they were not members of ASCAP. Mercer Ellington recounted that "Overnight, literally, we got a chance to write a whole new book for the band . . . " (Hajdu 1996, 83-84). While engaging upon a series of one-night dance gigs and avoiding recording and broadcast jobs that featured Duke's work, both the younger Ellington and Strayhorn produced some of the most famous and memorable pieces in the Ellington list of tunes. Born at this time were Strayhorn tunes such as Take the A Train, Chelsea Bridge, Clementine, and A Flower Is a Lovesome Thing. So memorable are these works that Take the A Train became the musical calling card for the Duke Ellington Orchestra from that time forward. These works, by Strayhorn, also mark an era defined by the beautiful ballads of Strayhorn whose use of harmonic color and form, combined with a very impressionistic orchestration, set an example that would influence so many writers and arrangers for years to come. Gil Evans, a well-known arranger, once said about Strayhorn's Chelsea Bridge: "That's all I did?that's all I ever did?try to do what Billy Strayhorn did." Like his earlier arrangement of Chloe, Chelsea Bridge invokes the harmonic colors of Ravel and Debussy but in a wholly different context, in advance of what pianist like Bill Evans would do in his arrangements and writing. One should compare Strayhorn's Chelsea Bridge with what Debussy did in his first Nocturne, Nuages. They are different pieces (different forms and orchestration) yet they both share a focus upon harmonic color that is unique and similar in design. Even to this day, the music of Duke Ellington and Billy Strayhorn serve as an influence to many writers and arrangers (including myself), so great is their influence. Thanks to these two, Jazz is now considered an art form in its own right that can fill a concert hall. --------------- 1) Walter van de Leur, Something to Live For - The Music of Billy Strayhorn, Oxford University Press, p. 33. ional musi